Deseti film Jean-Luca Godarda “Ludi Pierrot” (“Pierrot le fou”, 1965.) bio je njegov prvi u full-coloru, snimljen između “Alphavillea” i “Muški rod, ženski rod”. “Ludi Pierrot” funkcionira poput nekakvog međaša u Godardovoj filmografiji. Prijašnji crno-bijeli filmovi čuvenog “novovalovca”, počevši od “Do posljednjeg daha”, eksperimentirali su s filmskom slikom itd., ali djelovali manje eksperimentalno u odnosu na njegova post-”Pierrot le fou” ostvarenja. Bili su filmofilskiji, tj. osobniji i ljudskiji, koliko god znali djelovati umjetnički distancirano.
Nakon “Ludog Pierrota” Godard se više pronašao u ulozi konceptualnog umjetnika, nekog tko pristupa filmu kao (multimedijalnoj) art instalaciji u pokretnim slikama. No, daleko od toga da “Pierrot le fou” nije osoban uradak. Glavnu žensku ulogu Godard je po šesti put dodijelio kućnoj glumici i životnoj družici Anni Karini (“Žena je žena”, “Živjeti svoj život”, “Mali vojnik”, “Neobična banda”, “Alphaville”), od koje se razveo krajem 1964., napravivši sličan potez kao Orson Welles kad je za “Damu iz Šangaja” angažirao bivšu ženu Ritu Hayworth.
Kamera ljubi Karinu u krupnim planovima i ona se povremeno zagleda u objektiv. Na momente se čini kako bi se ljubav mogla rasplamsati na setu s druge strane kamere, ali to se nije dogodilo, iako su do isteka šezdesetih snimili još dva filma zajedno (“Made In U.S.A.”, “The Oldest Profession”).
Ipak, “Ludi Pierrot” može se sagledati i kao film o odnosu Karine i Godarda, čiji alter-ego glumi Jean-Paul Belmondo. Karina glumi Marianne Renoir, bivšu djevojku Ferdinanda Griffona (Belmondo) koji zbog nje ostavlja suprugu, dijete i buržujski život te zajedno odlaze u avanturu po Mediteranu u ukradenim automobilima. Marianne uporno zove Ferdinanda “Pierrot” (tužni klaun iz talijanske “commedie dell’arte”) i nerijetko se doima “luđa” od njega.
“Moje ime je Ferdinand”, ispravlja je on opet i iznova u tzv. ponavljajućem štosu filma. Njih dvoje se nakon početnog zanosa sve više udaljuju, ona je nemirna, u vječnom pokretu, željna plesa i pjesme, on bi najradije mirovao, čitao i filozofirao o egzistenciji i svijetu oko sebe (“More, valovi, nebo... Život je možda tužan, ali je uvijek lijep”, “Mi smo sazdani od snova i snovi su sazdani od nas”).
Odnos je sveden u sceni kad Ferdinand upita Marianne “Zašto si tužna?”, a ona odgovara “Jer mi govoriš riječima, a ja te gledam s osjećajima”. Osjećaje, odnosno emocije spominje i američki režiser Samuel Fuller, igrajući samoga sebe u sceni na domjenku pri početku priče, filmaša koji je stigao u Pariz snimiti akcijski film.
“Uvijek sam želio znati što je točno film”, zapodjene Ferdinand razgovor s Fullerom. “Film je poput bojnog polja, ljubav, mržnja, akcija, nasilje, smrt, jednom riječju emocije”, objašnjava Fuller. Međutim, emocije se postupno gube u Godardovoj postmodernoj dekonstrukciji filma kao takvog punoj i (be)smislene samosvrhovitosti, improvizacije i nepovezanih scena (beživotno tijelo i oružje u kući) koje kao da su izrezane iz filma škarama kojima Marianne u jednom trenutku sjecka u prazno ispred kamere.
Neovisno o tome što se u njima mogu razaznati Karina i Godard, Marianne i Ferdinand su mahom apstrakcije i u jednom trenutku će završiti na pustom otoku, prije nego što ona izjavi “Dosta smo se igrali Julesa Vernea, vratimo se našem detektivskom romanu s brzim automobilima, pištoljima i noćnim klubovima”, a sporedni likovi i statisti, kao u sceni domjenka, govore u reklamnim sloganima, čime Godard satirizira konzumerističku kulturu i ispraznost njezinih konzumenata.
Kao i u prvijencu “Breathless”, Godardu su dovoljni pištolj i djevojka, ali ovaj put je apstraktnija njegova dekonstrukcija američkog žanrovskog (gangsterski/krimi) filma koja, treba reći, anticipira buduća hollywoodska ostvarenja kao što su “Bonnie i Clyde” s pričom o dvoje izgubljenih, beznadnih “luđaka” u borbi protiv svijeta i spremnih na samouništenje, možda i Belmondove “čiste” akciće računajući završnu scenu s dinamitom ili barem one nihilističke poput “Profesionalca”.
“Tražili smo trenutak kada smo napustili fiktivni lik kako bismo se vratili stvarnom, ako je ikada postojao”, znakovita je rečenica. Godard režira između fiktivnog/filmskog i stvarnog, a njegova je filmofilija neupitna (Marianne nadmudruje zaposlenika benzinske crpke gegom dua Laurel-Hardy) i počiva na autoreferencijalnosti (pojava zvijezde “Do posljednjeg daha” Jean Seberg na kinoekranu), ali je gdjekad naprasno ispresijecana s političkim referencijama na rat u Vijetnamu, oslobođenje Alžira... “Pierrot le fou” je kolažni film toka svijesti i lakše ga je respektirati nego voljeti “do posljednjeg daha”.